معلومة

العلية أسود الشكل أمفورا



العلية اليونانية السوداء الشكل الرقبة أمفورا مع أثينا والعربة

يصور الجانب أ من الأمفورا الإلهة أثينا وهي تصعد عربة بأربعة أحصنة (كوادريجا) وإمساك يد في كل يد (مع وجود منفل في اليمين أيضًا). إنها ترتدي خوذة وترتدي ثوبًا منقوشًا ، وهو عبارة عن هيميشن عرضي فوق خيتون. يُظهر الجانب B محاربًا يحمل رمحين ويحمل درعًا مزينًا بالدلافين. يحيط به شخصيات مسنة ملتحمة ترتدي زي الهمي ، يودعها. العنق والسطح الموجود أسفل المقابض ذات القصب الثلاثي عبارة عن سعيفات ذات سيقان ، وبعضها منحني لأعلى ليرتبط بزهور اللوتس. تنبع الأشعة من قدم الحلقة ، تقابلها نقاط مزدوجة فوقها ومجموعة من الضربات القصيرة حول الكتف. تعطي هذه الزخرفة فئة Dot-band اسمها ، وهو قريب من طراز رسام إدنبرة. تمت إضافة أصباغ بيضاء وأرجوانية لتمييز المزيد من التفاصيل.


بقلم ألي جلو ، متدربة قيّمة

غير معروف (يوناني) ، العلية أسود الشكل أمفورا ، ج. 520 - 510 قبل الميلاد ، الطين ، 16 بوصة ، شراء متحف ، AP.1966.21.1

كانت الأمفورا قطعة شائعة في اليونان القديمة ومنحوتة عادة بقاعدة وعنق مدبب وجسم عريض ومقبضين. تم استخدام هذه الحاوية على شكل مزهرية كوعاء تخزين أو وعاء نقل لكل من المنتجات الجافة والسائلة ، ولكن هذه الأمفورا كانت تستخدم على الأرجح للنبيذ. يتضح حول الأمفورا موكب ديونيسوس ، إله النبيذ وصناعة النبيذ اليوناني. على جانب واحد من الوعاء ، يحمل ديونيسوس أغصان العنب الطويلة و kantharos ، وعاء على شكل وعاء يحمل نبيذ ديونيسوس ولا يكون فارغًا أبدًا. يقف بين إثنين من الساترين الملتحين ، نصف رجل ونصف ماعز ، ويتبعه موكب متواصل من معند ، الذين صوروا على الجانب الآخر من السفينة. مايناد ، أو "الهذيان" ، هي إناث متوحشة وأتباع ديونيسوس الذين يصابون بالتسمم الشديد ويصبحون غير عقلانيين.

تستخدم هذه الأمفورا اليونانية أسلوب الشكل الأسود لطلاء الزهرية ، مما يجعل الأشكال والتصميمات الأخرى تشبه الصور الظلية تقريبًا. تم تزيين الأواني الفخارية الطبيعية بزلة سوداء ثم حفرها لإضفاء مزيد من التفاصيل والتصميم. بعد عملية إطلاق النار ، سيتحول اللون الطبيعي للطين إلى اللون الأحمر لإنشاء خلفية غنية وأيضًا عرض من خلال عشرات الأشكال السوداء. كانت هذه المزهريات اليونانية ذات الشكل الأسود تحظى بشعبية كبيرة بين الأتروسكان ، الذين طوروا فيما بعد تقنية الشكل الأسود الخاصة بهم بناءً على الأمثلة اليونانية.


ثلاثة مزهرية فرانسوا

مرت مائة وأربعون عامًا منذ أن تم اكتشاف إناء فرانسوا (الرجاء 23-29 ، 4) ، الموجود حاليًا في المتحف الأثري في فلورنسا ، خارج مدينة تشيوسي الأترورية من قبل الحفار الإيطالي المخلص الذي لم يذكر اسمه. يتحمل ظلما. كانت المقبرة التي وُضعت فيها قد سُرقت في العصور القديمة ، حيث أخذ اللصوص الأشياء المصنوعة من المعدن الثمين ، لكنهم اكتفوا بتحطيم الإناء الطيني وتناثر العديد من القطع على نطاق واسع خارج المقبرة. في بحثه عن هؤلاء ، قدر في ذلك الوقت أن أليساندرو فرانسوا قد حفر منطقة مساوية لتلك الموجودة في الكولوسيوم في روما. بعد فترة طويلة ، عثر عامل حرث على إحدى الشظايا التي لا تزال مفقودة ، وليس من المستحيل أن تظهر أجزاء أخرى.

تم صنع المزهرية حوالي 570 قبل الميلاد. وهي تحمل توقيعي فنانين ، الخزاف إرجوتيموس والرسام كليتياس. من الغريب أن نفكر في مدى ضآلة معرفتنا إذا لم يتم العثور على هذه المزهرية. نفس الزوج من التوقيعات موجود على مزهرين صغيرين ، وعلى قطع مجسمة لكوبين صغيرين. لدينا أيضًا أجزاء من بعض المزهريات ، بدون توقيع ، والتي نراها من قبل Kleitias ولكن بدون مزهرية François لم يكن من الممكن أن نتمكن من تسمية الفنان.

الشكل - عمل Ergotimos - هو ما يُعرف باسم volute-krater ، وهو krater بمقابض حلزونية (لوحة 23). هذا هو أقدم أتيك كرتير حلزوني ، وواحد من أقدم اليونانية. إنها نسخة أدق وأكثر تفصيلاً من عمود كرياتير ، والذي ربما كان في الأصل نوعًا من المزهريات الكورنثية ، ولكن إذا كان الأمر كذلك ، فقد تأقلم لفترة طويلة في أتيكا. قام الخزافون في وقت لاحق بتوسيع حواف الكراتير الحلزونية ، وإضافة شفة فوق الفم ، وتغيير شكل القدم ، وجعل المزهرية بأكملها أطول ، لكن نموذج Ergotimos لا يزال غير مسبوق. ربما تكون المقابض الحلزونية قد اخترعها عمال في المعدن ، لكن الكرات الحلزونية البرونزية التي وصلت إلينا ليس لها صلة خاصة بإناء فرانسوا ، الذي تم تصميمه بالكامل من السيراميك.

الزهرية ، التي يزيد ارتفاعها عن ستة وعشرين بوصة ، مزينة في كل مكان بالعديد من صفوف الأشكال الصغيرة ، الدقيقة ، والزاوية ، والحادة ، وكلها تقريبًا محددة بالنقوش. ال

[1] للحصول على ملاحظات مرقمة للفصل الثالث ، انظر الصفحات 97-98.

لقد عانى السطح ، واختفت الأجزاء البيضاء من اللوحة خاصةً العديد من الخطوط البنية التي أضيفت فوق الأبيض ، بحيث تكون الأشكال الأنثوية ذات مظهر طيفي إلى حد ما وهو غير أصلي. تم الحفاظ على أجزاء من إناء آخر لكلايتياس في أثينا بشكل كامل تقريبًا (ر. 29 ، 5) ، [2] وتعطي فكرة عما كانت تبدو عليه الأشكال الأنثوية على إناء فرانسوا عندما كانت طازجة.

(هناك عدد قليل من الصور للمزهرية بأكملها ، لكننا نستخدم ، في الغالب ، الرسومات التي رسمها Reichhold في عام 1900 ، فهي ليست مثالية ، ولكن بقدر ما يمكن للمرء أن يأمل في أنها أعجوبة من الصبر والمهارة. ) [3]

قبل فحص الصور المتعددة ، دعونا ننظر في الموضوع ككل. انها ليست موحدة وهناك عدة مواضيع. أولاً: موضوعات الصورة الرئيسية ، التي تدور حول المزهرية ، ومناطق الشكل الثلاثة الأخرى على الوجه ، مأخوذة من حياة البطل بيليوس وابنه أخيل بينما تظهر الصورة السفلية على كل مقبض ، كما سنرى ، في مساحة ضيقة ، الحلقة الأخيرة من تلك القصة ، جثة أخيل محمولة من الميدان. ثانيا: ثيسيوس هو بطل الصورة أعلى العنق على يعكس من الإناء ، ويشارك أيضًا في المعدة الموجودة أسفلها. ثالثًا: الشكل المتبقي للمشهد عودة هيفايستوس ، لا مأخوذ من أسطورة بطولية ، ولكن من الحياة في أوليمبوس ، ينظر إليه هوميروس من جانبه الهزلي. إنه مرتبط بشكل مبتكر بالصورة الرئيسية بالدور الخاص الذي يلعبه إلهان ، ديونيسوس وهيفايستوس ، في كليهما. رابعا: يخصص ادنى مناطق الشكل ل الحيوانات البرية والتي ، كما رأينا ، كانت تعني الكثير لليونانيين في الفترة القديمة القديمة: أبو الهول ، وغريفين ، والأسود الثابتة والفهود التي تهاجم الثور والغزلان والخنازير. تتكرر تماثيل أبو الهول ، بشكل أصغر ، في الزوايا العلوية من فم الزهرية على جانب واحد. الصورة الرئيسية على كل مقبض مأخوذة من نفس المجال ، لأنها تمثل الإلهة أرتميس تصوره ملكة الحيوانات البرية . خامساً: يوجد الحياة النباتية وكذلك الحيوانات ، على الرغم من أنها شديدة الأسلوب - مجمعات نباتية بين أبي الهول وبين غريفين ، في العصابات الزهرية في منطقة الحيوان على حواف المقابض والزخرفة الثانوية ، ما يسمى بنمط اللسان ونمط الشعاع ، هو أيضا زهري. سادساً: لمحة أخيرة بعيدة عن العالم البطولي يعطيها جورجونز على الجوانب الداخلية للمقابض ، لأنها تستحضر بطلًا عظيمًا لجيل أكبر ، فرساوس . السابع والأخير: تملأ المنطقة الضيقة على سفح المزهرية صراع سيري كوميدي ، و معركة بين الأقزام والرافعات .

الصورة الرئيسية ، التي تدور حول كتف ووسط المزهرية ، هي عرس بيليوس ، أو على وجه الدقة ، الآلهة التي تزور الزوج الذي تم تزويجه حديثًا (لوحة 24). رويت القصة في قصائد ملحمية ضاعت الآن. تم استمالة آلهة البحر ثيتيس ، وهي البكر من بين خمسين فتاة لإله البحر نيريوس ، من قبل كل من زيوس وبوسيدون ، ولكن عندما علموا أنها مقدر لها أن تنجب ابنًا أقوى من والده ، فقد تخلوا عن ذلك ، واتفقوا على أنها يجب أن تتزوج. لا إله بل بشر ، واختار البطل بيليوس. كان حفل الزفاف من أشهر حفلات الزفاف في العصور القديمة ، وحضره جميع الآلهة. كان في حفل الزفاف أن نشأ الخلاف بين الآلهة الثلاثة مما أدى إلى دينونة باريس وبالتالي إلى خطأ هيلين ، طروادة

الحرب وموت أخيل وخراب طروادة. على اليمين يوجد منزل بيليوس ، ويجلس ثيتيس فيه ، يسحب عباءته بعيدًا عن وجهها ، وينظر من خلال الباب نصف المفتوح إلى ما يقترب بيليوس من المذبح أمام المنزل للترحيب بالآلهة. حقًا ، بالطبع ، سيظهر المنزل في صورة جانبية ، ولن يُرى Thetis على الإطلاق ، لكن Kleitias حول المنزل بجرأة نحونا ، بينما ترك Thetis في الملف الشخصي. المنزل هو واحد من ثلاثة مبانٍ ممثلة على المزهرية ، وهذه المباني مهمة لتاريخ العمارة اليونانية ، خاصةً المباني المبكرة التي كانت جزءًا من الخشب ، وجزءًا من الحجر. إنه مبنى جملوني ، به رواق يتكون من إسقاط الجدران الجانبية ، مع عمودين بين أطراف الجدران المزخرفة. يتم إعطاء كل شيء تقريبًا ، حتى إلى حفرة القط ، كما يجب ، حفرة لحيوان أليف ليمر ويدخل. يرأس الموكب الطويل تشيرون وإيريس. كان معظم القنطور متوحشًا ، لكن القليل منهم لم يكن كذلك ، وكان رئيس هؤلاء هو تشيرون ، dikaiotatoVكنتورون كما يسميه هوميروس ، القنطور الأعدل أو الأكثر تحضراً. غالبًا ما يتم تمثيل القنطور الأكثر مدنية على أنه يرتدي الملابس ، وبأنه يمتلك جسمًا بشريًا كاملًا ، والذي يرتبط به برميل وأجزاء الحصان الخلفية وهكذا تشيرون. لقد كان المعلم العظيم للأبطال ، بيليوس ، أخيل ، جايسون ، وآخرين كثيرين: لقد علمهم ليس فقط إنجازاتهم ، والرماية ، وركوب الخيل ، والصيد ، والإسعافات الأولية ، والباقي ، ولكن مبادئ سلوكهم مثل حسنا. يمسك بيده بيليوس ، وكصياد عظيم يحمل غصن التنوب ، مع اثنين من الأرانب المقيدة به ، وحيوان آخر. توجد إيريس هنا كبشير للآلهة ، مرتدية سترة قصيرة ، حتى تتمكن من الجري ، مع جلد مزيف مرقط حول الخصر. ثم تأتي ثلاث إناث جنبًا إلى جنب ، يشاركن ، كما في كثير من الأحيان في الفن القديم القديم ، عباءة واحدة كبيرة. في الوسط شاريكلو ، زوجة تشيرون بجانبها ، هيستيا وديميتر ، أخوات زيوس وبنات كرونوس الأكبر. يتبعهم شخصية غريبة. إنه ديونيسوس ، لكن لا يوجد مكان آخر يمثله بهذا الشكل. يسرع ، ويكاد يتعثر إلى الأمام ، حاملاً أمفوراً ممتلئة بالنبيذ على كتفه ، ونبيذًا للعيد. 3 مكرر الرأس يتجه نحونا ، أمامي. وجه واحد أو وجهان على المزهرية أمامي وليس جانبي. تظهر الوجوه البشرية الأمامية في وقت مبكر من القرن السابع (لا يوجد ثلاثة أرباع الوجوه في الرسم اليوناني إلا بعد بداية القرن الخامس). في الرسم القديم ، لا يتم استخدام الوجه الأمامي عشوائياً. [4] يشعر الإله هنا بالثقل والجهد ، ويتجه نحو المتفرج ، كما لو كان من أجل التعاطف ، على النقيض من التحمل السهل اللاواعي للآلهة الأخرى. ثم تعال ، تقاسم عباءة كما كان من قبل ، الثلاثة هوراي ، بنات زيوس - مواسم ، ليست لدينا أربعة ، ولكن آلهة كل موسم زيادة ، وهكذا في مكانها في حفل زفاف. تعتبر البيبلوس في أقصى هورا واحدة من تلك الملابس الرائعة ، وهي مزينة بصفوف من المركبات والفرسان والحيوانات والزهور ، والتي يوجد منها سبعة على إناءنا. أول إشارة إلى مثل هذه الملابس في الشعر كانت في الإلياذة ، [5] حيث وجدت هيلين تنسج شبكة حمراء كبيرة مع مشاهد من حرب طروادة ، والتي تذكر بأحد نسيج بايو. لم تنج مثل هذه الملابس من العصر اليوناني القديم ، لكنها بدأت في الظهور في منتصف القرن السابع. الآن تبدأ العربات. أولاً ، زيوس وهيرا. بدلاً من غرس جميع الحوافر الأربعة على الأرض ، كما تفعل الخيول التي تمشي في كل الفنون اليونانية السابقة ، [6] ترفع الحوافر الأمامية بحيث تلامس

الأرض مع الحافة فقط هو تغيير بسيط ، لكنه يعطي تأثيرًا أخف ، وكان حداثة في زمن كليتياس. ترتدي جميع خيول العمود عقدة علوية ، وترفع رؤوسها ، بينما تنحني الخيول النزرة رؤوسها. [7] هذه العربة والمركبة اللاحقتان مصحوبة بالتسع أفكر ، بنات زيوس أيضًا ، برئاسة (كما في هسيود) كاليوب ، الذي لا يعزف على الفلوت ، وهو آلة يفكر عندما نسمع عنهم لأول مرة في الشعر ، ولكن مصفار أو أنبوب عموم. رأسها أمامي. غنت فرقة Muses في وليمة الزفاف. ثم يأتي بوسيدون مع زوجته أمفيتريت ، وآريس مع أفروديت ، اللذان غالبًا ما يقترنان كما لو كان الزوج والزوجة. [8] يطلب منك الفنان أن تعتقد أن الصورة كاملة ، وأن المقبض تم وضعه فوقها ولكن هذا بالطبع مجرد خيال. ثم يأتي أبولو ، وربما والدته ليتو ، برفقة شاريتس أو جريسيس ، أيضًا بنات زيوس. ثم أثينا ، تقود إلهة يصعب تسميتها - فقد النقش - ولكن قد تكون أرتميس. تم تكريم أثينا ، إلهة أثينا ، بشكل خاص ، حيث رحب بها والد العروس ووالدتها - نيريوس العجوز ، مشيرًا إلى الطريق ، وزوجته دوريس. ثم هرمس في عربته ، مع والدته مايا ، برفقة مويراي ، الأقدار ، الذين لهم علاقة كبيرة بالزواج والولادة ، وأخيرًا ، كمسكن بعيدًا ، Okeanos ، تيار المحيط الذي يُعتقد أنه يشمل الأرض بأكملها ، مع تيثيس زوجته. لا يكاد يبقى أي من هذين الشكلين الأخيرين ، لكن يكفي لإظهار أن Okeanos تم تمثيله بجسم بشري ولكن رأس وعنق ثور. [9] كان الإغريق الأوائل ينظرون إلى آلهة الأنهار على أنها تشبه الثور ، وكان Okeanos أعظم الأنهار. بعد فترة طويلة ، وصفه يوريبيديس بأنه رأس الثور ، توروكرانو . [10] حضر أوكينوس وزوجته ثلاثة إناث ، ربما نيريد ، أخوات ثيتيس ، وإله البحر الذي ينتهي بذيل سمكة ، أو بالأحرى ثعبان البحر ، pristis تريتون. هذه هي العربة الأخيرة ، لكنها ليست نهاية الموكب. كما في الصورة السابقة للموضوع بواسطة Sophilos ، يحضر الإله الأعرج Hephaistos المؤخرة. عندما طرد هيفايستوس من السماء من قبل والدته هيرا ، وجد ملاذًا مع Eurynome و Thetis ، ابنة وحفيدة Okeanos ، وقضى تسع سنوات في العمل معهم في كهف المحيط ، ربما كان يُعتقد أنه لا يزال ضيفهم. عندما جاء ديونيسوس أمام المركبات ، مشياً على الأقدام ، مسرعًا ، مثقلًا ، انقلب الوجه جانبًا ، لذلك جاء Hephaistos خلف المركبات ، وليس القيادة ، ولكن ركوب السرج الجانبي على حمار ، فقد استدار أيضًا جزئيًا نحو المتفرج. هذان الإلهان ، اللذان يحتلان مكانة وضيعة في هذا المشهد ، سيتم تعويضهما لاحقًا ، من خلال انتصارهما في مشهد آخر ، عودة Hephaistos.

الموضوع الذي يحتل النصف الأمامي من المنطقة الواقعة أسفل الزفاف مأخوذ من الملحمة المفقودة ، سيبريا إنها واحدة من أولى الحلقات في حرب طروادة (بل. 25 ، 1-3). وفقًا لوراكل ، لا يمكن أخذ تروي إذا بلغ Troilos ، الابن الأصغر لبريام ، عامه العشرين. كان أخيل يتربص عند نافورة خارج المدينة ، وعندما جاء ترويلوس لري جياده ، قفزت. صعد ترويلوس ، وانطلق نحو مذبح أبولو ، على أمل الحصول على ملاذ ، لكن أسطول أخيل ، رغم أنه يرتدي درعًا ثقيلًا ، تبعه وتجاوزه وقتله على المذبح نفسه. ترافق Troilos في هذا المشهد بانتظام أخته Polyxena ، التي تأتي إلى النافورة لملء هيدريا لها ، والتي تسقطها وهي تهرب. أثينا

يشجع أخيل هيرميس على أن يقول شيئًا لثيتيس ، والدة أخيل ، التي تشعر بالقلق. على اليسار توجد النافورة ، التي تحولت نحونا حيث كان منزل بيليوس شابًا وفتاة ما زالت تسحب الماء. في أقصى اليسار ، يظهر أبولو غاضبًا لأنه رأى ترويلوس يتجه إلى الملاذ ، ويشتبه في أن أخيل لن يتردد في التعدي. في الواقع ، تسبب أخيل في غضب الإله الذي لم ينسه ، وبعد فترة طويلة ساعد باريس على ذبح أخيل. على يمين الصورة يوجد مبنى آخر ، سور مدينة طروادة. أمامه يجلس بريام العجوز ، الذي كان يتنقل مع صديقه أنتينور. لقد رأى أنتينور بقلق ما يحدث في المسافة (الفاصل الزمني بين أنتينور وبوليكسينا ليس فعليًا: لا يترك الفنان القديم فجوة كبيرة بين شخصية وآخر ، بل يباعدهما جميعًا بشكل متساوٍ). يسرع أنتينور إلى بريام ، الذي أذهل وغريزيًا يرتفع من مقعده. بريام شخصية غير عادية ومعبرة. أصلع ، ذو لحية مقصوصة ، وتجاعيد على جبهته ورقبته ، لديه مريض ، ووجه ضعيف ، ومظهر هش كشيخوخة. علاوة على ذلك ، يتم سحب إحدى قدميه إلى الخلف الأيمن ويستقر على الأرض بأصابع القدم والكرة فقط. في أوائل الفن اليوناني ، كانت الشخصيات الجالسة تبقي أرجلها قريبة من بعضها ، وأقدامها مسطحة على الأرض. هذه ، وشخصية أخرى على إناء فرانسوا (آريس في المشهد التالي) ، هي أقدم الشخصيات الجالسة التي ترسم إحدى رجليها للخلف - في أقرب وقت في الفن اليوناني [11] على الأقل في مصر وبلاد ما بين النهرين هناك أمثلة سابقة. [12] تم إطلاق الإنذار وقام فريق إنقاذ برئاسة إخوة ترويلوس ، هيكتور وبوليتس ، بإصداره من بوابات المدينة الثقيلة. على الأسوار ، في البطانات ، أكوام من الحجارة لرميها على المهاجمين. كان إلقاء الحجارة جزءًا كبيرًا من التكتيكات الدفاعية القديمة ، وحتى في القرن الرابع ، يصف الخبير العسكري أينياس تكتيكوس طريقة لاستعادة الحجارة تحت جنح الليل. [13] بإلقاء نظرة أخيرة على هذه الصورة ، نرى أن التكوين بعيد عن البدائي. في المنتصف ، ستة أشكال على اليسار واليمين ثلاثة أشكال ومبنى (الأخوان يقولان كشخص واحد) ، المجموعة اليسرى المرتبطة بالوسط من قبل الفتاة روديا تنظر حولها وترفع ذراعيها في فزع ، مجموعة الجانب الأيمن المرتبطة بالجانب الأوسط من خلال شخصية أنتينور ، والنظر أيضًا مستديرًا - ما يكفي للتأكد من ذلك - ويمد ذراعيه.

المشهد على النصف الآخر من هذه المنطقة هو عودة Hephaistos (pl. 25 ، 4). هذه واحدة من تلك القصص الشاذة وغير الموقرة عن الآلهة التي توجد أمثلة جيدة عنها في هوميروس ، وقبل كل شيء وضع ديمودوكوس في الأوديسة ، حيث أمسك هيفايستوس بزوجته أفروديت وعشيقها آريس في شبكة غير مرئية. رويت قصة عودة هيفايستوس في قصيدة لم تتبق منها كلمة واحدة ، ولكن يمكن إعادة بنائها في الخطوط العريضة الرئيسية من خلال التلميحات الموجزة للكتاب القدامى وبمساعدة المزهريات ، وخاصة إناء فرانسوا ، الذي يعطي الكثير التمثيل الأكثر تفصيلاً للموضوع. [14] شعرت هيرا بالاشمئزاز من ابنها هيفايستوس لأنه كان مشلولًا قبيحًا ، وطردته من السماء ، وكان سيصاب بضيق شديد لو لم يجد ملاذًا مع ثيتيس. سامح هيفايستوس والدته ، وجعلها هدية من روائع صناعته ، عرشًا رائعًا ، لكنها عندما جلست فيه لم تستطع النهوض. فقط هيفايستوس كان بإمكانه تحريرها ، وقد اختفى. تفاخر ابنها آريس بأنه سيحضر هيفايستوس

عاد بالقوة ، لكن هيفايستوس ضربه بالمشاعل - كان مخترع المدفعية - وتقاعد آريس منزعجًا. أخيرًا ، دفع ديونيسوس ، من خلال قوة النبيذ ، Hephaistos للعودة. كان هناك حافز خاص ، على ما يبدو ، ذهب زيوس إلى حد أن يعد بيد أفروديت لمن يجب أن يعيد Hephaistos. لذلك كان لدى هيفايستوس زوجة أفروديت ، لكن هيرا ، لمكافأة ديونيسوس ، أقنع الآلهة بضرورة قبوله أيضًا في أوليمبوس.

في النصف الأيسر من الصورة ، مشاعر متضاربة وأجواء مشحونة. هيرا جالسة على العرش ويداها نفدت صبرها. يجلس عليها زيوس ، ملك غير سعيد. تتراجع أفروديت عن مشهد زوجها المستقبلي. في الخلف ، يجلس آريس على مبنى منخفض ، وقد سقط شخصية معبرة أخرى ، وساقه اليمنى متدلية للخلف. إنه واحد من هؤلاء الزملاء ذوي القامة الطويلة المدعومين. أثينا تسخر منه ، وقد يتم جمع نوع اللغة التي يجب أن تستخدمها من هوميروس ، حيث لا يدخر الأولمبيون ألسنتهم ، ونادرًا ما يحصل آريس على كلمة طيبة من أي منهم. سارعت ثلاثة آلهة أخرى ، أرتميس ، بوسيدون ، وهيرميس. في النصف الأيمن من المنطقة يقترب موكب غير عادي. ديونيسوس - لديه أفضل رأس في الصورة بأكملها - يقود البغل الذي يركب عليه هيفايستوس. إنه بغل هذه المرة ، وليس حمار. لا يتم عرض عرج Hephaistos بالقوة كما هو الحال في الصور القديمة غير العلية ، حيث تكون ساقاه مشوهة بقسوة: السيقان رشيقة ، لكن التعلق معيب ، وأصابع القدمين تشير إلى اليسار واليمين. ثلاثة من الساتير ، أو silenoi كما يطلق عليهم هنا - كلا الاسمين يتناسبان مع هؤلاء الخيول - يتبعون ، الحارس الشخصي لديونيسوس وأربعة من الحوريات ، رفاقهم. أول سروال ساتير تحت ثقل جلد النبيذ ممتلئًا بالانفجار والثاني هو عازف الفلوت الذي كان جزءًا أساسيًا من موكب يوناني ، أما الثالث فقد أمسك حورية في ذراعيه من الحورية الثانية فقط بقيت اليد ، و والثالث هو أيضًا مجزأ ، والرابع يعزف على الصنج ، وهي أداة طقوسية لم يسمع بها حتى الآن في الجنة.

هذا تمثيل مبكر لديونيسوس ومن الغريب أنه لم يكن هناك أي شيء قبل القرن السادس. [15] ظهر الساتير أيضًا لأول مرة في الجزء الأول من القرن السادس. [16] غرائب ​​كلايتياس هي الأكثر غرابة ، ليس فقط أنها تمتلك أرجل خيول وليست مجرد ذيول وأذنين للخيول - لذلك هناك ألسنة أخرى في شكل أسود ، ولكن جانبها كله هزيل وخيول ، وعلى عكس معظم الساتير ذو الشكل الأسود ليس لديهم أي شيء من الخنزير. إن رؤوس سواتل كلايتياس ، بأنوفهم الفسيحة المبللة ، والشعر المرتفع فوق الجبهة ، تشبه إلى حد بعيد رؤوس قنطوره ، كما سنرى ، ولكن إذا كان هناك أي شيء أكثر وحشية ومرعبًا.

وهكذا فإن الإلهين اللذين كان عليهما أن يكتفيا بمكان متواضع في حفل زفاف بيليوس قد تم تعظيمهما على حساب الآخرين.

المنطقة الثالثة من الجسم مخصصة للحيوانات. هذه ، كما رأينا ، ليست مجرد زخرفة في الفن اليوناني المبكر ، ولكنها مهمة للإرهاب والقوة. هناك ست مجموعات. في منتصف المقدمة ، على الرغم من أنه بعيد عن المركز ، يوجد زوجان من تمثال أبو الهول مع نبات منمنمة بينهما ، والذي ربما يُعتقد أنهما يحرسان تركيبة شرقية متوقفة ، تتكون من حيوانين يحرسان شجرة مقدسة. إلى اليسار منهم ، نمر يهاجم أيلًا على يمينهم ، ثور صغير هاجمه نمر. على الجانب الآخر من المزهرية ، زوج من griffins مع نبات بينهما. إلى اليسار

منهم خنزير هاجمه أسد على يمينهم ، أسد يهاجم ثورًا. كل هذه المخلوقات القوية لها أناقة جديدة ، وهناك العديد من السمات الجديدة أو الأصلية. غريفينز ليست شائعة في فن العلية كما هو الحال في الفن اليوناني المبكر في أي مكان آخر ، وهذه هي أقدم غريفينز في المزهريات العلية. [17] نادرًا ما تمتلك هذه المخلوقات ذات رؤوس الطيور مجموعات دقيقة من الأسنان كما هو الحال هنا. النمر ، الذي يرفع كلتا ساقيه الأماميتين ، ويمسك برقبة الأيل ويعضه ، ليس بأي حال من الأحوال شخصية مخزون ولا يوجد موازٍ لموقف المخلب في مجموعتين من هذه المجموعات. في مجموعات الحيوانات الأخرى ، يُرى المخلب إما من الخلف (كما في النمر إلى اليمين) ، أو من الجانب (كما في النمر إلى اليسار) هنا يُرى مع رفع المخالب ، كما لو كان يتعامل مع قطع العلوي. لم يكن بإمكان كليتياس أن يرى أسدًا أبدًا ، ويجب أن يكون قد حصل على هذه القطعة من الواقعية من ملاحظة أحد القطط الصغيرة.

على المنطقة العلوية من العنق ، في مقدمة المزهرية ، صيد خنزير كاليدونيان (ر. 26 ، 1-3). الوصف الرائع للمطاردة في سوينبرن أتالانتا في كاليدون تأسست على Ovid ، الذي كان له أصل يوناني جيد قبله ، وربما كان Meleager من Euripides ، وكان حكيمًا بما يكفي لمتابعة ذلك عن كثب. وبدوره ، بنى يوريبيدس روايته على قصيدة سابقة ، ربما هي نفسها التي استخدمها كليتياس أو مستشاره المثقف. أرسل أرتميس ، الغاضب من Oineus ، ملك كاليدون ، خنزيرًا وحشيًا لتدمير بلاده ، وكان هناك حاجة إلى اختيار الرجال من جميع اليونان للتغلب عليها. وكان من بين الصيادين ميليجر وبيليوس ، ويظهر بيليوس وميليجر في المقدمة. بيليوس بلا لحية: يُعتقد أن هذه المغامرة تحدث عندما كان صغيرًا جدًا ، قبل زواجه. بجانب هذين كانت السيدة أتالانتا ، التي سحبت الدم الأول بسهم. ها هي قد أطلقت النار بالفعل ، وهي الآن تستخدم الرمح ، لكن جعبتها عند كتفها. كانت ترتدي سترة قصيرة ، وهي الشخصية الوحيدة على المزهرية التي ترتدي إكليلاً من الزهور. العمل منظم ومتناسق للغاية. الخنزير في المنتصف ، مثقوب بأربعة سهام ، اثنان من اليسار واثنان من اليمين كلب على ظهر الخنزير ، وآخر في ردفه ، وثالث منزوع الأحشاء. تحت الخنزير ، يرقد أنكايوس ميتًا. يهاجم الصيادون في أزواج ، برماح قصيرة ورماح طويلة ورماة حجارة أيضًا ، يرتدون قبعات شرقية غريبة - كلايتياس مهتم بالقبعات - واثنان منهم يحملان أسماء شرقية. يتم تسمية كلاب الصيد ، وكذلك الصيادين. يخبرنا أحد الكتاب القدامى أن كلب أتالانتا ، أورا (بريز) ، قُتل في هذه المناسبة ، لكن أورا ليست من بين كلاب الصيد التي أطلق عليها كلايتياس.

يعتبر صيد الخنازير بدون أسلحة نارية أمرًا مختلفًا عن صيد الخنازير الحديثة وصيدها سيرًا على الأقدام ، عن صيد الخنازير على ظهور الخيل. إن مرحلة العمل التي اختارها كلايتياس هي نفسها كما في معظم التمثيلات القديمة لصيد الخنازير: [18] وهي عندما يقترب الصيادون من الخنزير في الخليج بعد الهجوم الأولي بالصواريخ. "الرجل الأصعب والأكثر خبرة في هذا المجال" ، على حد تعبير Xenophon في رسالته عن الصيد ، "يقترب الآن من الخنزير من الأمام ، ينظر إليه في العين ، والقدم اليسرى متقدمة ، ممسكًا الرمح بكلتا يديه ، اليسرى اليد أعلى على العمود ، واليد اليمنى السفلية - يجب أن توجه اليد اليسرى الرمح ، بينما تدفع الأخرى. " [19] هذا هو موقف ميليجر وبيليوس من إناء فرانسوا.

في زمن Xenophon ، كان الخنزير عادة ما يتم دفعه إلى الشباك ، ولكن في الطقس الحار ، كما يقول ، يمكن أن تدهسه كلاب الصيد دون استخدام الشباك لأنه ، قوي مثل الخنزير ، يفقد أنفاسه والإطارات. [20] كان هذا عملًا خطيرًا ، لكن يجب أن يكون ميليجر ورفاقه قد اصطادوا ، بدون شباك.

المنطقة العلوية من العنق: على ظهرها سفينة ورقصة (رر. ٢٧ ، ١-٣). (الصورة متصلة هنا قام الرسام الحديث بتقسيمها ، مكررًا شكلاً واحدًا.) الموضوع مأخوذ من أسطورة ثيسيوس. أجبر ملك كريت مينوس الأثينيين على إرسال جزية من سبعة شبان وسبع عذارى للتعرض لمينوتور في متاهة ثباته ، المتاهة. أبحر ثيسيوس إلى كريت ، وخيط المتاهة بمساعدة كرة الخيط التي أعطتها إياه أريادن ، ابنة مينوس ، وقتل الوحش ، وأنقذ الأربعة عشر ، وشق طريقه للخروج من المتاهة. ثم ، كما قيل لنا ، احتفل هو والأربعة عشر بخلاصهم برقصة ، حيث قاموا بمحاكاة عملية خروجهم جنبًا إلى جنب. هذا ما نراه في النصف الأيمن من الصورة - واحدة من تلك الرقصات الطويلة والمتعرجة التي لا يزال يتعين رؤيتها في اليونان. ثيسيوس ، في رداء احتفالي ، يقود الرقص ويعزف على القيثارة. أريادن ، في مواجهته ، تمسك كرة الخيط ، ملفوفة مرة أخرى وترافقها ممرضتها الصغيرة ، التي سجل اسمها بلوتارخ ، كوركين ، لكن كليتياس يدعوها ببساطة "ممرضة" ، qrofoV . الآن النصف الأيسر من الصورة. غالبًا ما أسيء فهم هذا ، وافترض البعض أن Phaidimos ، آخر الأربعة عشر ، يُعتقد أنه هبط للتو من السفينة. الأمر ليس كذلك. لقد بدأت الرقصة للتو ، وهو آخر من ينضم إليها - جهاز الرسام لإضافة لمسة من الحياة والتنوع إلى الشكل الرسمي الجميل للرقص. أما بالنسبة للسفينة فلا يوجد سجل أدبي يساعدنا ، وعلينا أن نشرحها من الصورة نفسها. التفسير هو أن سفينة ثيسيوس ، بعد أن هبطت له في جزيرة كريت ، بالقرب من كنوسوس ، لابد أنها أبحرت ، مع تعليمات بالعودة بعد وقت معين لم يكن من الآمن البقاء راسية. بالعودة كما أمر ، لا يعرفون ما إذا كانوا سينظرون إليه مرة أخرى ، يرون الرقص يتشكل ، ويتصورون بفرح أن المشروع قد نجح. [21]

والسفينة عبارة عن سفينة تجديف طويلة ومنخفضة ومفتوحة ذات شراع واحد. نلاحظ دعامة الجذع والجزء الأمامي ، وهما الدرابزين لجولة التقويس المؤخرة وتنتهي بزوج من رؤوس البجعة ، معززة بخشب بدعامة. يجلس رجل التوجيه ، الذي يرتدي ملابس دافئة ، في المؤخرة مع مجاديف التوجيه. تم إنزال الصاري - التمثيل الوحيد لهذا في العصور القديمة ، على الرغم من أن العملية كثيرا ما توصف في هوميروس. هناك إثارة كبيرة وفرحة. ينهض بعض المجدفين من مقاعدهم ، ويرمي أحدهم ذراعيه فرحًا. قفز رجل آخر من فوق القارب وسبح ليهبط بضربة شبيهة بسكتة دماغية. تم الحفاظ على ستة عشر مجدفًا ، وربما كان هناك ثلاثون - كانت السفينة عبارة عن تريكونتر. يفتقد جزء من السفينة إلى مقدمة المنقار على شكل رأس خنزير.

هذا موضوع نادر جدًا بالفعل ، الأمثلة الأخرى الوحيدة التي لدينا منه هي لكليتياس نفسه. تم العثور على شظايا صغيرة من مزهرين رائعين في الأكروبوليس في أثينا من صور الرقص على نطاق أكبر مما كانت عليه في إناء فرانسوا (رر 29 ، 6 و 30 ، 2). من إناء واحد أجزاء من الراقصين. [22] من جهة أخرى

وجه امرأة وظهر رأس مع نقش [يورو ]يستينس اسم الراقصة الخامسة من اليسار على مزهرية فرانسوا. [23]

المنطقة السفلية من العنق: في مقدمة الإناء ، عربة - سباق (رر. ٢٦ ، ١-٣). إنه الحدث الرئيسي في الألعاب الجنائزية التي أقامها أخيل على شرف باتروكلوس ، الموصوفة في الكتاب الثالث والعشرين من الإلياذة. يقف أخيل في العمود ، والجوائز عبارة عن حوامل ثلاثية الأرجل - أواني طهي من البرونز على ثلاثة أرجل - و lebetes من البرونز ، أو كما نسميها الآن ، dinoi - أوعية خلط دائرية كبيرة. تستخدم الجوائز لملء الفراغات تحت الخيول ، وهو تقليد قديم. يرتدي السائقون الخمسة رداء التنظيم الطويل ويمسكون بجانب مقابض اللجام. واحد منهم ينظر إلى الوراء. ومن الغريب أن كلايتياس يبتعد كثيرًا عن رواية هومري [24] عن قواده الخمسة فقط ديوميد ، في هوميروس ، يشارك في السباق ، والفائز هو الثالث في كليتياس. اثنان من الخمسة ، داماسيبوس وهيبوثون ، لم يتم ذكرهما حتى في الإلياذة. الآخرون هم أوديسيوس ، الذي يقود - ولكن في هوميروس لم ينافس - وأوميدون. هذه كلها أسماء بطولية جيدة ، لكن كلايتياس ، الذي تُرك لنفسه ، لم يتذكر الميدان ، ولم يجد أي شخص لم يكن صديقه المتعلم في متناول اليد.

كعمل فني ، الصورة تقليدية. هناك بعض التنوع ، ولكن ليس بقدر ما كان متوقعًا: عربة واحدة تشبه إلى حد كبير الأخرى. كان يمكن لكلايتياس أن ينوّعهم ، لكن ما رغب في إعطائه كان لمرة واحدة جمال الحركة السريعة دون عوائق في اتجاه واحد ، على عكس الموكب البطيء للمنطقة الرئيسية ، والعقد المتقطعة في مكان آخر.

المنطقة السفلية من الرقبة: في الخلف ، معدة قنطرية (رر 27 ، 1-3). في الفن المبكر ، عادة ما يكون هيراكليس هو الذي يحارب القنطور وحتى وقت قريب كان هذا هو أول تمثيل لثيساليان لابيث في معركة معهم ، لكن حلقة في ثيساليان سنتوروماكي ، وفاة كينوس ، تظهر على نقش برونزي من القرن السابع وجد غير موجود منذ فترة طويلة في أولمبيا. [25]

Nestor, in the Iliad, mentions the Thessalian centauromachy, but only briefly, as a tremendous conflict it is also described in the Shield of Herakles , but not at length there must have been an epic, now lost, which told the story in full. Kleitias' picture is composed of seven groups (all now fragmentary) with a good deal of overlapping. On the left, Theseus and a centaur (Theseus, though not a Lapith, took part as the sworn friend of the great Lapith warrior Peirithoös). Then Antimachos and a centaur. Next, Kaineus is rammed into the earth by the centaurs Agrios, Asbolos, and Hylaios. Kaineus is one of the most picturesque figures in the legend. The maiden Kainis asked Poseidon to change her into a man, and Poseidon did so, adding the gift of invulnerability. Kaineus, as he was now called, was proof against bronze and iron but the centaurs were armed with more primitive weapons, branches and boulders, not swords and spears, so that Kaineus was no better off against them than an ordinary man, and after many valiant deeds he disappeared, rammed into the ground. Hoplon and Petraios. A Lapith, probably Peirithoös (who cannot have be en omitted), and Melanchaites a second centaur, Pyrrhos, lies on the ground. A sixth group, of which little remains. Lastly, Dryas and Oroibios, who founders and begs for quarter.

The pictures on the handles (pl. 28). They are the same on both handles, with minor variations. First, Artemis, winged, holding (on one handle) two lions, (on the other) a panther and a stag. This is the type of figure which the moderns call Potnia Theron [*] , Queen of Wild Beasts, from a title of Artemis in Homer. The goddess, nearly always winged, usually standing still, grasping a pair of wild beasts or birds—that is a favourite figure in seventh- and sixth-century Greece [26] in Attica, however, it is not common, there are only twelve examples in all, the earliest late seventh-century, [27] and later it became so unfamiliar that Pausanias could write, in his account of the Chest of Kypselos, "I do not know for what reason Artemis has wings on her shoulders, and holds a panther in one hand and a lion in the other." We must ask why the Potnia Theron [*] appears on the François vase at all. It was Artemis who sent the boar to Calydon, but that is not why she is here. We must rather think that the Potnia Theron [*] belongs to the same realm as the sphinxes, griffins, and contending animals in the third zone on the body of the vase, and the sphinxes flanking the neck in front, and is here for the same reason as they or rather, أنهم belong to لها realm she is their queen.

The group of Ajax and Achilles (pl. 28, 1–2), the earliest Attic representation of the subject, is part of the Peleus-Achilles cycle, and is the concluding episode in the eventful heroic history that began with the wedding of Peleus and the divine Thetis. [28] A curious note is struck, as Payne observed, [29] by the juxtaposition of the hieratic figure of the goddess with the labouring Ajax and the rigid body of Achilles. It is not by chance that the one brings out the other, whether the artist's action was intentional, or instinctive, or on the border between.

Above the head of Artemis the handle curves rapidly round and down, and the third handle-picture, a Gorgon, is on the part of the handle that faces inwards (pl. 28, 3–4). Viewing the vase from the inside, the only decoration one sees is the pair of Gorgons, and if the vase were filled with wine they would look as if they were flying over a sea. The Gorgons of Kleitias are part of a story they are Stheno and Euryale, sisters of Medusa. The complete scene is already familiar from earlier works, and we have a fragment of a full representation of it by Kleitias himself. The sherd in the Pushkin Museum at Moscow (pl. 30, 1), [30] which may be from the neck of a columnkrater (rather than a volute-krater like the François vase), gives the right-hand corner of the picture, with Perseus flying and Athena following to protect him then Hermes must have come then the two sisters of Medusa, the dead Medusa herself, and possibly other figures.

Kleitias has left two gorgon-heads besides those of Stheno and Euryale. One, damaged, is the device on Hector's shield in the Troilos scene on the François vase (pl. 25, 3) the other, which ranks among the finest of archaic gorgoneia, is the chief ornament (pl. 30, 3–4) of a tiny stand-like object of uncertain use in New York which bears, like the François vase, the double signature of Ergotimos and Kleitias. [31]

Lastly, on the foot of the vase, small, Pygmies and Cranes (pl. 29, 1–4). The war between cranes and pygmies is mentioned in the Iliad, [32] but the picture on the François

vase is the earliest representation of it as well as the finest and most elaborate. The pygmies are midgets—small but not deformed, perfectly made and so they are in nearly all the early pictures of them. [33] Part of Kleitias' picture is missing, but the general composition is clear. In the middle, three groups of pygmies, using clubs and crook-handled sticks—"hockey-sticks." In the middle group of the three a pygmy has hooked a crane round the neck with his hockey-stick and is clubbing it (pl. 29, 3) his companion, hat on, lies dead on the ground. In the left-hand group another pygmy has hooked a flying crane his companion grasps the neck with his left hand and with his right hand raises his club to strike (pl. 29, 2). In the right-hand group two pygmies have hooked a flying crane one kneels, pulling it down (pl. 29, 3). These three groups are flanked by a pair of cavalry scenes. The pygmies are mounted on splendid goats, and use slings. We hear of pygmy cavalry, long after, in Pliny, and even of its strategic use: [34] "it is reported," he writes, "that when spring comes, the pygmies, mounted on rams or goats, and armed with bows and arrows, go down to the sea in force, and in a three months' campaign destroy the eggs and young of the cranes otherwise they would be unable to cope with the numbers. They bring home feathers and eggshells and use them, mixed with mud, to build their houses."

In the left-hand cavalry group one pygmy has fallen, and a crane pecks at his eyes (pl. 29, 1).

Beyond the cavalry there is more infantry here a crane is down, and a pygmy despatches it with a knobkerrie.

One source of the fable of the pygmies battling with the cranes was, of course, the reports of travellers about dwarfish races living at the ends of the earth, but another was, nearer home, the yearly struggle of the Greek farmer with the birds. The crane was one of his chief enemies, and there are many references in Greek literature to its destructiveness. Remember Aesop's fable of the farmer who caught a stork and was about to kill it. "But I am a stork," it protested, "not a crane." "I can't help that," says the farmer "I found you among the cranes." [35] The weapons of the pygmies in Kleitias, and their tactics, are taken from real life in Greece they are those used by the farmer—and the farmer's children—to protect the crops from birds, including cranes.

The Battle with the Cranes on the François vase has always been popular, and a great archaeologist has claimed that "in invention as well as drawing it gave the painter more opportunity to display his powers than the solemn procession of deities in the chief frieze." [36] Without wishing to underrate the qualities of the Battle with the Cranes, we must say, I think, that the high style of the chief frieze, and the varied, vivid narrative of the others, are even more excellent achievements. [37]


How were ancient Greek pots made?

This entry was posted on July 23, 2015 by Josho Brouwers .

Since 2006, I’ve taught a lot of courses on a variety of subjects at different institutions geared at adult education. I usually try to organize a tour in an archaeological museum as part of these courses, especially when they are on Classical art and architecture. When you visit the Greek department of virtually any archaeological museum, you’ll spend a considerable amount of time looking at Greek vases.

I always get a lot of questions about those pots. How did the ancient Greeks make them? What’s the decoration made of? Did they use some kind of paint for those figures? How did they get those black surfaces so dark and shiny? Who made those pots? What were they used for? Who bought them? وما إلى ذلك وهلم جرا. All important questions that most museums usually only touch upon (if you’re lucky), since Greek painted vases are primarily seen as art rather than objects of everyday use.

There’s a lot to write about when it comes to ancient pots, including the important difference between the nicely decorated tableware and the coarser cooking wares (which are often not displayed in museums!), and how painted pottery was regarded in ancient times. Those are all issues for future blog posts, starting next week. For now, though, I want to focus more particularly on the first of the questions raised above, namely how the ancient Greeks actually made their pots.

From the Neolithic onwards, the Greeks made pots in different styles. For this blog post, I will focus on what are perhaps the most characteristic styles of Greek pottery, namely black figure and red figure. If you need a refresher, here’s an example of an Attic black-figure vase, a famous amphora made by Exekias and depicting Ajax and Achilles playing a game (source):

In black-figure, the figures are painted using a clay slip that becomes black through firing, with details added through incision. Red-figure is the reverse: the backgrounds are filled in, but the figures left blank, with details added using fine brushes. Red-figure technique developed ca. 525 BC and eventually displaced the older black-figure technique.

These pots served a function similar to fine china: they were used during meals and feasts. The general assumption is that pots like these were the crockery of the rich, but there is some debate on this indeed, the upper echelons of society probably used metal vessels, and it has been suggested that black- and red-figure pottery was modelled largely after vessels made from silver. Indeed, the polished, all-black pottery that came in vogue in Athens in the Classical period was almost certainly intended to emulate silver vessels.

The clay (keramos) used for such pots was of a very high quality, relatively fine and pure. The potter threw the clay on the potter’s wheel, where the basic shape would be formed, with thin walls. The Greek potters’ wheel was low to the ground and spun round by an assistant. In comparison, cooking pots and large but simple storage vessels were often shaped by hand (not using the wheel, though there was a great amount of variety), were made from coarse clay, and had thick walls. When the basic shape was modelled, handles and other elements were added. The pot could be polished using a damp cloth to smoothen the surface.

The kind of clay that the Greeks used was secondary clay, i.e. clay that has been transported from its original source by rivers and rain, and deposited. As it is transported, the clay accretes other materials, most notably iron. It is the iron content in the clay that gives Greek pottery its colour. Attic clay contains quite a lot of iron, which explains its rich red colour. Corinthian clay, for example, was more cream-coloured.

In order to ‘paint’ the vase, the Greeks used a very fine clay slip made from the same clay as the pot itself. Ferric oxide is red in colour, but when fired in an environment with little oxygen (i.e. a reducing environment) it turns into ferrous oxide and magnetite, which are black in colour. Attic pottery was fired in three stages: an oxidising phase (during which clay and slip turned red), a reducing phase (that would have turned the clay slip black and hardened it), and finally another oxidising phase to finish the procedure.

The temperature in the kiln never exceeded 950 degree Celsius, which explains the relative ‘softness’ of Greek pottery compared to modern china. Still, this fine tableware was usually fired at a much higher temperature than – generally speaking – everyday cooking wares and the like. You can even hear the difference: if you drop a shard of an Attic red-figure vase on the table, it will ring, whereas a shard from a normal, coarse cooking pot tends to sound dull when you drop it on a hard surface (as a more or less general rule again, there is plenty of variation, and cooking wares were sometimes fired at high temperatures, too!).

The process is simple on the surface, yet requires a great deal of knowledge and experience to pull off successfully. The Antiquities Museum in Leiden, for example, had a couple of Attic red-figure vases on display that were misfires: parts of the pots had turned a uniform, dull grey instead of the stark red/black contrast.

يحرر: my thanks to Prof. Vladimir Stissi of the University of Amsterdam, who pointed out a few things that needed to be clarified/nuanced a bit.

Related Posts:

This entry was posted in Uncategorized on July 23, 2015 by Josho Brouwers . &larr Previous Post Next Post &rarr


Step by step scratch-off

Our scratch-art project didn’t involve clay, but there were multiple steps that the students needed to follow to get to the finished product. As you can see, the end result of a scratch-off project looks something like black-figure or red-figure glazing processes – techniques used in successive periods in Ancient Greece as artists refined their processes for decorating the urns.

I had drawn a number of different vase shapes, which I projected onto the wall and had the students draw their favorite (or their version of it) with a black marker on a piece of 9”x12” piece of card stock. The students drew in the horizon line, and then colored inside the lines of the urns with several different colors of orange that I gave them. They colored the background with contrasting colors like blue and green.

They had to press super-hard with the crayons to get a smooth, thick layer of color, or the next step wouldn’t work. This took several days of class time! (If they finished coloring before the end of the class, they could continue to work on their drawing of the god or goddess for their vase there was a good amount of sketching time to be prepared for next steps.)

After they were done coloring the first layer, the students painted over the whole page with a mixture of black tempera paint mixed with a few drops of dish soap – I learned about this trick on an art teacher’s online group. (The dish soap makes it easier to scratch off the paint.) This step can be kind of alarming to students – covering up all that color with black paint – but the reveal is worth it.

When the paint dried, we started scratching in the background, the area outside of the outline of the vase. Wooden scratching sticks with a pointed tip work well, of course, to reveal the color underneath the paint. But I couldn’t find these, so we used whatever we could find – you could use toothpicks, a fork, a pencil, anything that is sharp enough to make a mark but won’t tear the paper. (If you use a pencil, be aware that it can show up on the background, so using a colored pencil is a good option.)

On the first day of scratching through the black paint, the students worked on the background: the sky and the ground beneath the amphora. One of my brilliant students realized that you could hold the paper up to a light to see where the vase was located. Then I had them scratch off the border around the amphora, as well as the handles and the lid.

The project looked really good at this point – the colors were really shining through.

Once they knew where the edges were, I had the students draw a square or rectangle on the widest part of the vase. In this space, they reproduced the illustration they had made previously of their god or goddess story.

This step can be a challenge. One of my students was nervous about being able to transfer her sketch, so I helped her with a technique that I will incorporate into the project the next time I do it. I will have the students make their preliminary sketch the same size as it will be on the finished urn they scratch. Then they will use a pencil to cover the back side of the sketch. Then they can place their drawing on to the square or rectangle on their scratch-art page and retrace the lines. The graphite will show up on the black tempera – a shiny guideline to scratch through to transfer their illustration. عملت بشكل جيد.

After they transferred their illustrations on to the scratch art vase, the students finished the space above and below. They decorated the foot and the neck of the urn with patterns and shapes.

Classical Sculpture, Ancient Greek, & Ancient Rome Lesson Bundle

In these lessons, students will learn about the art of Ancient Greece & Ancient Rome. Plus, get a complete Classical Sculpture lesson with an interactive activity to empower students to figure out the conventions on their own!


Attic Black-Figure Amphora (type B) - 1984.02

Attic Black-Figure Amphora (type B): The Johnson Vase.

Side A: two warriors in combat, a slain warrior between their feet and male attendant figures to either side.

Side B: Herakles attempting to stab the Nemean lion

With graffito on underside.

This represents Herakles' first labour, from which he acquired his characteristic lion skin. Painted amphorae such as this were used especially as wine containers and decanters.

عنوان: Attic Black-Figure Amphora (type B) - 1984.02

Attribution: Group E.

Culture or period: Archaic Greece.

تاريخ: 530 - 520 BC.

مادة: Clay - Terracotta

Object type: Pottery - Black-figure

Acquisition number: 1984.02

أبعاد: 279mm (w) x 402mm (h)

Origin region or location: اليونان

Display case or on loan: 3

الكلمات الدالة: Greek, Attic, Black Figure, Group E, Herakles, Nemean Lion, Athens

Sotheby (London), Sale Cat., 9 July 1984, no. 314 (colour ill.) Collection of Classics 8 (wrongly captioned) A.W. Johnston, Trademarks on Greek Vases. ملحق (Oxford 2006) 60, type 25A no. 8a. Beazley Archive Pottery Database 8244.

Attic Black-Figure Amphora (type B)

Purchased to commemorate Richard StC. Johnson’s term as Professor of Classics, 1962-1984. Ht 40.2cm diam. 27.9cm.

Broken into a small number of fragments and rejoined without significant restoration or repainting except for a triangular area on side A which includes part of Herakles’ chest, his lower right arm and the nose of the lion.

The shape is an amphora of type B of standard form: the handles are of circular section the foot has a curved outer face, flat resting surface, and a concave inner face, offset from the underside of the floor.

A: Two warriors in combat over a fallen warrior, with a cloaked, beardless male onlooker to either side. The combatants wear full armour, with crested Corinthian helmets. The fallen warrior lies prone with his shield lying over him, but although he has helmet and greaves as well as his shield, he does not have a cuirass. Incision is used to indicate the beards of both warriors below the cheek-pieces of their helmets, and the beard of the fallen warrior. Below the scene, a groundline in dilute glaze.

Added red is used for the hair of the two onlookers for broad stripes on their cloaks for the helmets of both warriors and for the crest of the one on the left to decorate the breast and bottom of the latter’s cuirass and for stripes on the skirt of his chitoniskos on the right warrior for the skirt of his chitoniskos, on his greaves, and for the rim of his shield on the fallen warrior’s helmet and on the body of his shield. Added white is used for the front edge of the cloak of both onlookers to outline the crest-supports of the warriors’ helmets for dots on the edge of the right warrior’s chitoniskos and the front edge of that on the left for dots decorating the rim of the fallen warrior’s shield for the left warrior’s bandolier for the shield device (tripod) of the right warrior.

B: Herakles fighting the Nemean lion between two onlookers, the one on the left a female, the one on the right a bearded male. The hero uses his sword to stab the lion in the throat. His scabbard is visible between his body and the lion’s tail. The figure on the right carries Herakles’ club. The woman on the left wears a peplos and has a fillet about her head. Below the scene, a groundline in dilute glaze.

Added red is used for the pupil of the woman’s eye, for her fillet, for the upper part of her peplos and stripes on the skirt for Herakles’ hair and beard for the lion’s mane for the hair and beard of the male on the right. Added white is used for the woman’s flesh and for dots decorating the edge of the overfall of her peplos for Herakles’ baldrick.

There is a palmette and lotus chain between dilute glaze lines above each of the scenes there are red dots on the hearts of some of the palmettes in the centre above the combat scene but not above the Herakles scene. There is a band of black within the lip (the upper face of the lip is reserved). There is no wash inside. At the base of the wall, a zone of rays with lines of dilute glaze above and below. The resting surface of the foot and the whole of the underside are reserved. There is no wash inside the vase. There is a band of red at the upper edge of the lip (now rather worn), three red bands around the neck, a double red band below scenes and again above the rays three further bands on the foot. There is an accidental blob of red on the foot.

See images for graffito on underside: see Johnston, Trademarks on Greek Vases (Warminster 1979) 84 type 25A and 191. The graffiti of this series are predominantly from Group E and doubtless indicate some on-going trading arrangement from this workshop. Johnston, ملحق (see below) suggests correctly that the mark on ours was made before firing this would imply that the vase was part of an order placed in advance by a dealer or trader.

About 530-520 BC. The vase is attributable to the so-called Group E, the cluster of vase-painters in the stylistic circle of Exekias, to whose work they at times come very close. On Group E, see the lists in J.D. Beazley, Attic Black-Figure Vase-Painters (Oxford 1956) 133-138, Paralipomena: Additions to Attic Black-Figure Vase-Painters and to Attic Red-Figure Vase-Painters (Oxford 1971) 54-57, and T.H. Carpenter et al., Beazley Addenda: Additional References to ABV, ARV 2 & Paralipomena (2nd ed., Oxford 1989) 35-39, and, more generally, E.E. Bell, “An Exekian Puzzle in Portland. Further Light on the Relationship between Exekias and Group E”, in: W.G. Moon (ed.), Ancient Greek Art and Iconography (Madison 1983) 75-86. This article is largely concerned with Herakles and the Lion in Group E. Also note E.A. Mackay, “Painters near Exekias”, in: J. Christiansen and T. Melander (eds), Ancient Greek and Related Pottery, Proceedings of the 3rd Symposium, Copenhagen August 31-September 4 1987 (Copenhagen 1988) 369-378, and for the larger picture the same author’s Tradition and Originality: A Study of Exekias (BAR international series 2092, Oxford 2010). Important too is a catalogue accompanying a recent exhibition in Zurich: Chr. Reusser and M. Bürge (eds), Exekias hat mich gemalt und getöpfert (2018). It includes some pieces from Group E as well as giving an up-to-date catalogue raisonné of Exekias’ work.

The absence of a cuirass on the fallen warrior on Side A is in some apparent contradiction with the presence of the rest of his armour. The painter was presumably drawing on a tradition in which the battle was over the armour as well as over the body. (One remembers, for example, that in the الإلياذة Hector stripped the body of Patroklos of the armour that Achilles had lent him.) For scenes of this kind, see S. Muth, Gewalt im Bild, Das Phänomen der medialen Gewalt im Athen des 6. und 5. Jh. v.Chr. (Berlin 2006), and H. van Wees, Status Warriors. War, Violence and Society in Homer and History (Amsterdam 1992). M. Recke, Gewalt und Leid. Das Bild des Krieges bei den Athenern im 6. und 5. Jh. v.Chr. (Istanbul 2002) 11-20 provides a formal analysis of such scenes on a chronological basis. Important also is D. Saunders, "Mourning Glory? The Depiction of Fallen Warriors in Black-Figure Vase-Painting", in: E. Macauley-Lewis, L. Hau, and E. Bragg (eds), Beyond the Battlefields of the Graeco-Roman World (Newcastle 2008) 161-183. He stresses that the images express élite ideals, presenting death on the battlefield in a positive fashion. For a similar approach, see among others N. Loraux, “Mourir devant Troie, tomber pour Athènes. De la gloire des héros à l'idée de la cité”, Information sur les Sciences Sociales/Social Science Information 17:6, 1978, 801-817.

The addition of the red dots to some of the palmettes over the scene on B may indicate that the painter thought of that scene as the main one. The subject of Herakles and the Lion is much repeated on the amphorae of Group E, with many variants in detail. Compare the amphora in Kassel where there is the same subject (though with some differences in the onlookers) and a more clearly similar warrior scene (R. Lullies, “Eine Amphora aus dem Kreis des Exekias”, Antike Kunst 7, 1964, 82-90 [Beazley, Paralipomena 56, 31 مكرر]). Somewhat nearer our scene is Toronto 919.5.176, Beazley, Attic Black-Figure Vase-Painters 134, 11, Corpus Vasorum Antiquorum (1) pl. 2.

Herakles quickly discovered that the lion’s skin was impenetrable by normal weapons and our painter was probably attempting to show Herakles’ initial, unsuccessful encounter with the creature. An amphora in the Villa Giulia Museum in Rome has a bent sword below the figures of the hero and the lion as he struggles to strangle it, and one could take it as depicting the stage following that shown on ours (Villa Giulia 50406, Mingazzini, كول. Castellani i, pl. 65, 1 K. Schefold, Gods and Heroes in Late Archaic Greek Art [Cambridge 1992] 100 fig. 114 Beazley, Attic Black-Figure Vase-Painters 291). In the end, of course, he strangled it and then cleverly used its own claws to take its skin for himself.

Herakles’ encounter with the lion of Nemea was canonically the hero’s first labour. For other scenes involving Herakles in the Museum’s collection, see under the black-figure lekythos 1962.02. There is a very useful overview of scenes of Herakles in combat with the lion in Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, v (1990) 16-34 (W. Felten) note more recently A.A. Lemos, “Herakles and the Nemean Lion on Rhodes. Two Athenian Black Figure Olpai from Ilyos and Camiros”, Archaiognosia 14, 2006, 151-166. There is also a collection of articles on his combats with animals in C. Bonnet, C. Jourdain-Annequin and V. Pirenne-Delforge (eds), Le Bestiaire d'Héraclès. IIIe Rencontre héracléenne (Kernos Suppl. 7, Liège 1998) and in particular A. Schnapp-Gourbeillon, “Les lions d’Héraclès” at pp. 109-126. There is a well-judged overview of scenes of Herakles and his labours by Schefold in the book mentioned in the previous paragraph. Note also R. Vollkommer, Herakles in the Art of Classical Greece (Oxford 1988) and the splendid and well-illustrated coverage in R. Wünsche (ed.), Herakles Herkules (Munich 2003): the encounter with the lion is dealt with at pp. 68-90.

One takes the man on the right to be Herakles’ normal companion, Iolaos: he is normally shown as young and unbearded, but it is not without parallel at this period for him to be given a beard. The woman is in the position where one might normally expect Athena, but she does not have the attributes of the goddess. ‘Iolaos’ raises his hand in a gesture which can be read as surprise, alarm (at the lion’s failure to die by the sword) or amazement.


Attic Black-figure Amphora - History

STYLES AND TECHNIQUES:
-Protogeometric 1000-900 B.C.: pots were decorated with black bands, wavy lines and simple geometric designs, principally concentric circles and half-circles drawn with a compass and multiple brush careful attention was given to the relationship between the decoration and the shape of the pot.
SAMPLE IMAGES:

1. PROTOGEOMETRIC AMPHORA 2. DETAIL OF CONCENTRIC CIRCLES
-Geometric 900-700 B.C.: an increasing variety of rectilinear ornaments (meander, “battlements”, triangles, hatching etc.) cover a larger portion of the pot simple figures of animals and human beings - reduced to geometric forms - appear on later examples monumental kraters and amphoras were used as grave markers and decorated with schematic references to funeral ceremonies.
SAMPLE IMAGES
:

1. EARLY GEOMETRIC AMPHORA , 2. GEOMETRIC AMPHORA , 3. FUNERAL SCENE, 4. GEOMETRIC OINOCHOE , 5. GEOMETRIC OINOCHOE
-Orientalizing 700-600 B.C.: the style derives its name from the evidence it provides of Greek contacts with the older civilizations of the Near East well-represented in Corinth, it is characterized by the use of decorative animal and floral forms this period brought early experiments with the incised black-figure technique and with polychrome (multi-colored) decoration in different Greek centers, there were experiments with narrative representations of myths and legends.
SAMPLE IMAGES:


1. CORINTHIAN PYXIS with lions and siren, c. 600 B.C. 2. CORINTHIAN ARYBALLOS , c. 600-575 B.C. 3. CORINTHIAN ALABASTRON with griffin, c. 590-570 B.C. (Tampa Museum of Art!)

BLACK-FIGURE TECHNIQUE AND RED-FIGURE TECHNIQUE:
Black-figure technique was likely developed around 700 B.C. in Corinth, and it may have been inspired by carved ivories and engraved metals imported from the Near East. As the name implies, figures appeared, after the firing of the pot, as black silhouettes against the background of the light red or yellowish clay of the pot. Within the black figures, incised lines revealed the red clay beneath, allowing the artist to trace the inner details of the figure. Other colors - purple, white and yellow - were sometimes added for highlighting. This technique was adopted in other Greek cities, and, by the sixth century B.C., the Athenians surpassed the Corinthians in the production of black-figure pottery. Athenian ware was characterized by its shiny gloss and the brighter orange color of the clay. In the decoration of the pots, Athenian painters placed greater emphasis on human figures and narrative scenes.


TYPES OF GREEK POTTERY: SHAPES AND USES
For an excellent survey of the different shapes of Greek pottery, check out this frame from the Beazley archive :
The images of the different shapes link to additional illustrations and more complete explanations. The following are some of the most important types:
amphora: a tall, storage jar for oil, wine, olives, dry goods or grain
hydria : large, three-handled jar for carrying water: one handle was used for pouring, two handles for lifting
krater : a large bowl for the mixing of wine and water at the symposium or banquet
kylix: a shallow, circular, two-handled drinking cup - resembling a plate - on a narrow stem
oinochoe: a small pitcher used for pouring wine into the cups

EXAMPLES OF GREEK POTTERY PAINTING

-Dipylon amphora (Athens), grave-marker for a woman, geometric style, mid-8th century B.C. Dipylon krater (Athens), grave-marker for a man, geometric style, mid-8th century B.C.
-Chigi vase, Protocorinthian oinochoe, c. 640 B.C., hoplite warriors, POLYCHROME (many-colored) decoration, possible influence of wall-painting
-fragment of a krater from Argos, mid-7th century B.C., blinding of the CYCLOPS by Odysseus and his men (image no. 1) :
-Protoattic amphora from Eleusis, grave-marker, mid 7th century B.C., blinding of the Cyclops (image no. 2)


1. Argos krater 2. Eleusis amphora 3. Trojan horse
-amphora from Mykonos decorated in relief, mid-7th century B.C., the Trojan horse (image no. 3)
-Orientalizing pottery, examples from Rhodes and Corinth, late 7th century B.C., stags, sphinxes and other animals:

-Francois vase, Attic black-figure krater by Ergotinos (potter) and Kleitias (painter), c. 570 B.C., mythological scenes include stories of Theseus, the Calydonian boar-hunt (the story told by Phoinix in book 9 of the Iliad) and the wedding of Peleus and Thetis, the parents of Achilleus.
-Attic black-figure pottery: examples by the painter, EXEKIAS, include the dice-game of Aias and Achilleus, Aias carrying Achilleus' corpse (image no. 1) from the battlefield, and DIONYSUS on the boat, c. 530 B.C.
-Attic red-figure krater painted by EUPHRONIOS, c. 515 B.C., death of Sarpedon
-Attic red-figure amphora painted by EUTHYMIDES, signed "As never Euphronios", c. 510 B.C., drunken revellers (FOR A DRAWING OF THIS SCENE: CLICK HERE )
-Attic red-figure hydria by the Kleophrades painter, c. 490 B.C., sack of Troy
-Attic red-figure krater by the Pan painter, c. 470 B.C., Artemis slaying Actaeon (image no. 2)
-Attic red-figure krater by the Niobid painter, c. 440 B.C., Herakles (image no. 3) in the underworld, the slaughter of Niobe's children (image no. 4)
-Attic pottery of the fifth century on white ground with polychrome decoration

OTHER TERMS: conceptual representation ( EXAMPLE ), simultaneous narration ( EXAMPLE )

COPYRIGHT NOTICE: SMALL, LOW-RESOLUTION THUMBNAILS HAVE BEEN USED ON THIS PAGE SIMPLY TO FACILITATE LINKS TO COPYRIGHTED IMAGES PUBLISHED ON THE WEBSITES OF THE PERSEUS PROJECT (TUFTS UNIVERSITY) AND THE GREEK MINISTRY OF CULTURE. IF THE COPYRIGHT HOLDERS BELIEVE THIS TO INFRINGE THEIR COPYRIGHT, THEY WILL BE REMOVED.

******************************************************************************
FOOD FOR THOUGHT? Early forms of writing in the ancient Near East (cuneiform and Egyptian hieroglyphics) were based upon pictures. Do we still use "picture-writing"? Think about the use of pictures as a form of short-hand writing in advertising and public signs, on the internet, or in text messages. Discuss and compare two or three examples of pictographs or visual symbols in today's world. How do they get and convey their meaning? Do they form part of larger systems of symbols or "picture languages"?
******************************************************************************
******************************************************************************
FOOD FOR THOUGHT
Homer describes the scenes on the shield of Achilleus in great detail, and his verbal description provides many details that might not be easily represented or understood in a picture. He reminds us that he is describing an object by mentioning the metals of the shield, but he rarely refers to the location of the scenes on the shield. Can you make a diagram of the layout of the scenes on Achilleus' shield? How would your arrangement help a viewer to understand and interpret the scenes on the shield?
******************************************************************************


Harvard Art Museums / Fogg Museum | Bush-Reisinger Museum | Arthur M. Sackler Museum

View this object's location on our interactive map Physical Descriptions Medium Terracotta Technique Black-figure Dimensions 41.3 cm h x 31.5 cm diam (16 1/4 x 12 3/8 in.) Provenance David M. Robinson, Baltimore, MD, (by 1958), bequest to Fogg Art Museum, 1960. State, Edition, Standard Reference Number Standard Reference Number Beazley Archive Database #310424 Acquisition and Rights Credit Line Harvard Art Museums/Arthur M. Sackler Museum, Bequest of David M. Robinson Accession Year 1960 Object Number 1960.312 Division Asian and Mediterranean Art Contact [email protected] The Harvard Art Museums encourage the use of images found on this website for personal, noncommercial use, including educational and scholarly purposes. To request a higher resolution file of this image, please submit an online request. Descriptions Description Group E amphora.

On side A, Herakles wrestles with the Nemean lion between Iolaus and Athena. Herakles stands in the center facing right and strangles the lion, clinching his neck. On the left is Iolaus (Herakles' companion) who moves to the left and looks back over his shoulder. On the right stands Athena, wearing her customary peplos and helmet, and bearing a shield.

On side B, Theseus battles the Minotaur between two maidens. Theseus, the Athenian hero, stands in the center facing right wearing a short garment and ani mal skin. With his left hand he grasps the Minotaur (half man, half bull), stabbing the monster with a short sword. The hero is flanked on either side by two maidens, both wearing floor-length, decorated peploi.

On the shoulder, a cockfight. The neck is decorated with a palmette-lotus chain and tendrils, palmettes, and lotuses appear beneath the handles. Added red and white provide detail including the mens' hair and the womens' skin, respectively.

Both of these scenes were popular during the mid-late sixth century BCE Publication History

J. D. Beazley, Attic Black-figure Vases, The Clarendon Press (Oxford, England, 1956), p. 148

David M. Robinson, Unpublished Greek Vases in the Robinson Collection, American Journal of Archaeology (1956), 60.1, 1-25, p. 7-9, no. 8, pl. 5

Diana M. Buitron, Attic Vase Painting in New England Collections, exh. cat., Fogg Art Museum (Cambridge, MA, 1972), p.30, no.11

Thomas Carpenter, Thomas Mannack, and Melanie Mendonca, ed., Beazley addenda : additional references to ABV, ARV² & Paralipomena, Oxford University Press (UK) (Oxford, 1989), p. 62

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Artemis (Zürich, Switzerland, 1999), Vol. 5, Herakles 1807.

The David Moore Robinson Bequest of Classical Art and Antiquities: A Special Exhibition, Fogg Art Museum, 05/01/1961 - 09/20/1961

Attic Vase Painting in New England Collections, Fogg Art Museum, Cambridge, 03/01/1972 - 04/05/1972

Re-View: S422 Ancient & Byzantine Art & Numismatics, Harvard Art Museums/Arthur M. Sackler Museum, Cambridge, 04/12/2008 - 06/18/2011

32Q: 3400 Greek, Harvard Art Museums, Cambridge, 11/16/2014 - 01/01/2050

This record has been reviewed by the curatorial staff but may be incomplete. Our records are frequently revised and enhanced. For more information please contact the Division of Asian and Mediterranean Art at [email protected]

By creating your Harvard Art Museums account you agree to our Terms of Use and Privacy Policy.


Attic Black-figure Amphora - History

The Orientalizing style in ATHENS is called Protoattic. In Attica, the 7th century was a period of experimentation in painting as the Geometric style was replaced. Various technical experiments were undertaken, including a mixing of outline technique و black figure Technique on the same vase.

Protoattic Amphora
the "Analatos" amphora
ج. 700-675 BCE
Height: 2 feet 7 1/2 inches
(Musée du Louvre, Paris)

ال Analatos Painter was one of the main proponents of the shift from the Geometric aesthetic to that of the Orientalizing Period. Within a rigorous framework, his use of line drawing brings the human figures to life. This long-necked amphora (also called a loutrophoros) is decorated in superposed registers in which appear sphinxes, dancers, and chariots drawn in silhouette or in line, with various curvilinear and vegetal motifs between.


Protoattic Amphora
the "Eleusis" amphora
ج. 650 قبل الميلاد
Height: 4 feet 9 inches
(Archaeological Museum, Eleusis)

This large Dipylon-like vase has figure decoration on one side (the reverse side is decorated with a design of intertwined plants). على ال هيئة, in a panel over 20" inches high, is told the story of Perseus. Medusa is shown headless under one of the handles while her sister Gorgons advance to the right, to be stopped by Athena as Perseus flees with Medusa's head (the last two figures are badly preserved). The Gorgons, their outlines partially filled with white, are not the standard Gorgon type known from elsewhere. On the shoulder, is a scene of animal combat, with the head of a lion in outline and its body in black figure, attacking a boar. على ال neck, in a panel about 15" high, is depicted the Blinding of Polyphemos. Odysseus alone is painted in the same technique as the Gorgons below (singles him out as the hero). The other figures, Odysseus's companions, are described in a combination of silhouette and outline, with a few details (toes, fingers, beard) incised. Together the human figures are shown driving the stake into the single eye of the cyclops, Polyphemos. Odysseus's right leg is fully extended, his left knee is braced against Polyphemos's knee, and he throws all his weight behind the thrust. Polyphemus appears to howl in agony as he vainly attempts to pull out the stake with one hand, his other hand still holding the wine cup. The painting catches all the violence and dynamic of the Homer's account.

Late Protoattic / Early black-figure Amphora
the "Nessos" amphora
ج. 625-600 BCE
Height: 4 feet
(المتحف الأثري الوطني ، أثينا)


شاهد الفيديو: Solder Overview (ديسمبر 2021).